《纽约时报》文章《观看莫斯科风格的歌剧》 [复制链接]

    【美国《纽约时报》文章】（作者：哈罗德·鲁宾逊）题：观看莫斯科风格的歌剧
    在莫斯科，最好的消遣是晚上到莫斯科大剧院门口逛一圈，那里的所见所闻足能饱你眼福。芭蕾舞或歌剧开演之前，许多命中注定无票，却又想入非非的莫斯科人来回走着，希望出现一种奇迹，能够得到一张戏票。那些手持戏票准备入内的人，后面总是跟着一群人，总能听到他们的哀恳：“你有富裕票吗？”回答往往是否定的。可是一旦说“有”的话，卢布、甚至美元就从天上飞来，人们就立即围拢过来，就象秃鹫盯着一块腐肉那样。莫斯科大剧院是点缀在灰色的苏联苍穹上的一颗孤独而灿烂的明星，想要得到一张票不是每个人都能享受到的特权。没有一点关系，不是外国公民，手无硬通货币，最好甭去问津。
    很有讽刺意味的是，那些通过关系得到戏票的人很少是音乐界和戏剧界的人士，经常倒是那些侍候有权有势人物，并且赢得他们欢心的理发师、售货员和其他服务人员。而在苏联今天的制度之下，想要得到这种工作，不给一些小小的贿赂，则是很难如愿以偿的。有教养的苏联人想通过正常途径买张戏票纯属妄想，因此他们根本就不去自寻烦恼，到大剧院售票处排队买票，因为从那售票口传出来的女人声音，总是千年不变的答复：“没票了。”售票口用塑料玻璃挡着，外面前挤后拥的人群尽管怒不可遏，痛声谩骂，她也无动于衷，你也对她无可奈何。
    一旦进入剧院，那些持票的幸运儿与其说兴趣在观看演出上，不如说在大理石便餐室的小吃上。每场演出结束，演员出来谢幕，这群人连掌都不鼓，就匆匆离开座位，拥向快餐柜台——人们的热情大多表现在这一方面。不过话得说回来，演出遭到这样的冷遇，多少也是咎由应得。只要看一看大剧院的保留节目单子，那种保守和限止就会使你目瞪口呆。纽约的都会歌剧院，伦敦的科文特花园歌剧院和巴黎歌剧院登台的有各国的著名剧团，上演的是世界保留剧目，莫斯科大剧院与此完全不同，演员都是俄国人，上演的差不多都是俄国的经典剧目：诸如穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫》，柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》，《约兰特》，《黑桃皇后》，里姆斯基—柯尔沙科夫的《萨特阔》和其他一些歌剧，格林卡的《伊凡·苏萨宁》。
    如果这些保留节目进行一些修改，跟上时代潮流，迎合众人心理的话，可能还不会遭此冷遇。可实际上差不多所有的歌剧，尽管年复一年地上演，还是保持四十年代的原样，演出的还是原班人马。最近我所看到的《萨特阔》还是１９４９年第一次上演时的那个样子。报幕员可还自豪地说，这是他们第１８４次演出。现在的《伊凡·苏萨宁》还是１９４５年第一次上演的那个样子。因此可以说，俄国歌剧院（包括大剧院在内）上演的保留剧目，年年无变化，年年一个样。至多每年加上三、四个新的剧目。
    在西方，由于巴里什尼科夫、努雷耶夫和罗斯特洛波维奇等这些俄国叛逃者的演出是如此成功，如此引人注目，以至人们总以为，莫斯科和列宁格勒的演出肯定是十分精彩的。但事实上，那些最有才华的演员并不怎么在国内呆着，而是经常在国外演出，为克里姆林宫赢得声誉。他们象最好的伏特加，最好的兽皮帽，最好的书籍那样，只是为了挣得外汇，购买外国商品。苏联的观众呢？就让他们去看一些上流演员的演出吧。这些演员，尽管十分讨厌老演这些平淡无奇、千篇一律的古典作品，他们也得忍着，因为他们心中明白这是怎么回事。不过，过于单调划一，就必然使得厌烦情绪日增，这也能使我们较易理解，为什么有那么多的天才演员从俄国跑到了西方。
    １９１７年革命之前，圣彼得堡和莫斯科的歌剧院总是定期上演西方的歌剧。但是１９１７年以后，尤其是三十年代以来，保留节目大幅度地削减了。
    造成这种情况的理由是很多的。在苏联这个等级森严的经济社会里，歌剧院的预算，同其他研究机关的预算一样，都是由国家控制的，而表演艺术是很难排到首要位置上的。他们对于新闻宣传的考虑远胜过对于美学问题的关心。
    超越常规的中央集权官僚机构，严厉地限制了苏联戏剧的自发创造性，使它的变化和改进相当地缓慢。大剧院同苏联所有的机构一样，权力掌握在一些最老的、最受信任的、也是最保守的人手里。就算有那么一个年轻的音乐家，指挥或导演有些很有意思的新思想，他也很难在这个因循守旧的机构里把他的想法付诸实现。触角伸到大剧院各个方面的政治艺术委员会，如果想研究一下，把一种新的艺术思想用到艺术表演中去，就是在没有政治异议的情况下，其过程也是长得令人沮丧，使人灰心。
    这些问题的存在，毫无疑问使得苏联一个最有才华的舞台艺术导演，现代歌剧的最强烈的倡导者，潘科洛夫斯基，决定创建一个小型的，演奏室内乐的剧院。在那儿，许多小型的，几乎都是二十世纪的作品，甚至包括肖斯塔科维奇一度受到谴责的《鼻子》，都在一种亲切的，随便的环境中得到上演。
    这儿的戏票比大剧院的票更难得到。可以与此媲美的还有柳比莫夫的同样小巧的塔甘卡剧院。那儿上演了半地下性质的戏剧《主人和玛加利塔》，这是根据布尔加科夫的反苏讽刺小说改编的。塔甘卡和室内乐剧院规模不大，因此对艺术生活的影响也很小。毫无疑问，这是苏联官方的艺术机关允许它们存在的原因。
    在这个财政收入很不稳定的年代里，不管那个城市，要首次上演一出新歌剧是很不容易的。莫斯科的财政问题也不比其官僚机构和政治问题好多少。最近在大歌剧院上演的为数很少的一出歌剧是谢德林的《死魂灵》，这是根据果戈里的同名小说改编的。音乐界的有识之士一般认为，谢德林是靠他老婆、芭蕾舞演员普利谢茨卡娅的名望和政治影响，才捞到了首次公演这一歌剧的机会。一个作曲家，如果没有一个有点名气的老婆，没有任何政治关系，那就根本甭存这种奢望，除非他愿意出卖他在音乐创作上的原则，写一些哗众取宠的，带肴倾向性的作品。
    穆拉杰利的歌剧《十月》就是后者的一个例子。该剧１９６４年第一次上演。我是在１１月７日的那个星期里，在克里姆林宫里观看的。有意思的是，这是我在莫斯科逗留期间，唯一能够随时买到戏票的一出歌剧。演出的时候，场内只有一半观众。
    对俄国歌剧进行观察的西方人应该记住，苏联的观众是很难见到外国演员和外国剧团演出的，甚至连他们的唱片都很难听到。苏联的观众又很难出国旅行，演员和导演更是如此，因此他们在俄国内部就很难对东西方的歌剧进行比较，当然也无从评价本国的演出了。在这种情况下，你想要让苏联观众要有多高的鉴赏水平当然就不切实际的了。这些西方人士还得记住，自１９１７年来，苏联领导集团还得对付巨大的社会和经济问题。因此我们也就不难理解为什么艺术在现代的俄国历史上只占一个无足轻重的地位了。